Anatomía de una caída

Desde hace un año, Sandra, escritora alemana, su esposo Samuel, que es de origen francés, y su hijo Daniel, que tiene once años, viven en forma solitaria en un pueblo remoto de los Alpes franceses. Cuando Samuel aparece muerto en la nieve cerca de la cabaña donde viven, la policía se pregunta si se suicidó o fue asesinado. La muerte de Samuel se considera dudosa, un presunto homicidio, y Sandra es la principal sospechosa. Poco a poco, el juicio se transforma no solo en la investigación de las circunstancias en las que murió Samuel, sino en un perturbador viaje psicológico al interior de la conflictiva relación entre Sandra y Samuel.

Mi intención era crear una película que representara el deterioro de la relación de una pareja. El concepto era retratar el deterioro físico y emocional de un cuerpo de manera técnica, como símbolo del deterioro de la historia de amor.

Esta pareja tiene un hijo que descubre la tumultuosa relación de sus padres durante un juicio que indaga todos los aspectos de su pasado. A medida que se desarrolla el juicio, el niño pasa de un estado de confianza total en su madre a un estado de duda, lo cual marca un quiebre en su vida. La película sigue de cerca esta transformación. En mis películas anteriores, los niños estuvieron presentes, pero de manera silenciosa, simplemente aparecían en el contexto. Sin embargo, en esta película, quise incorporar el punto de vista del hijo a la narración y yuxtaponerlo con el de Sandra, el personaje principal, para equilibrar los hechos.

La película tomó la forma de un interrogatorio prolongado, con escenas que van desde el hogar de la pareja hasta la sala de audiencias, donde los personajes son interrogados constantemente. Quise darle un sentido de realidad utilizando un estilo documental tanto en la narración como en la fotografía. También quise ahondar en las complejidades de la historia y despertar diversas emociones en el público. Para lograr este objetivo, opté por mayor simplicidad: la ausencia de música adicional y un tono descarnado, sin adornos, que diferencia esta película de mis trabajos previos.

Esta obsesión por caer es un motivo recurrente en toda la película, al principio, en un sentido literal. Siempre me fascinó la sensación del “peso corporal” y lo que siente al caer. Me inspiré en los créditos de Mad Men, donde un hombre cae sin cesar. En mi película, subimos y bajamos escaleras todo el tiempo, observando la caída desde diversos ángulos para esclarecer cómo ocurrió. Quería abordar la película con un ángulo lateral. Por eso, introdujimos la pelota como símbolo de la caída, la cual es atrapada por un perro que mira a Sandra, el personaje central, y prepara la escena para las dos horas y media de exploración de su historia.

El centro de la película es la batalla entre una pareja que tiene un hijo y ahonda en lo complejo que es compartir el tiempo en una relación. Es un tema que, según mi opinión, no suele explorarse en el cine a menudo y plantea preguntas importantes sobre la reciprocidad, la confianza y la dinámica de una relación.

Sandra Voyter, escritora exitosa, y su esposo, docente que también escribe mientras le enseña a su hijo en casa, desafían el modelo de pareja tradicional invirtiendo los roles. La búsqueda de libertad y voluntad de Sandra crea un desequilibrio, que lleva a explorar la igualdad en una relación que es poderosa y cuestionable. La película nos invita a cuestionarnos nuestras nociones preconcebidas de la democracia en una relación y cómo puede ser desbaratada por impulsos dictatoriales y la rivalidad. A pesar de sus luchas, el idealismo y la negativa de la pareja a resignarse a una situación que no es para nada perfecta es admirable. Incluso cuando discuten, que, en realidad, no discuten, sino negocian, siguen siendo honestos el uno con el otro, lo cual revela un amor profundo que persiste a pesar de los desafíos.

Sí, Arthur y yo escribimos la película juntos; realmente compartimos el trabajo. Y tuvimos el valioso asesoramiento de un abogado penalista que se llama Vincent Courcelle‑Labrousse. Lo consultamos con frecuencia para garantizar la precisión de los aspectos técnicos de la historia y para comprender mejor cómo se llevan a cabo las audiencias en Francia. Lo que nos sorprendió fue que los juicios en Francia son algo desorganizados, lo cual difiere mucho del enfoque más estructurado que se observa en los Estados Unidos. Esto me permitió crear una película bien francesa y adoptar un enfoque diferente de los dramas judiciales estadounidenses, que son más aparatosos. La decisión de presentar bloques ininterrumpidos de audiencias fue natural. Durante la posproducción, pasé mucho tiempo trabajando con mi editor, Laurent Sénéchal, para desacelerar el ritmo, mantener la imperfección de los planos y la sensación de crudeza y leve inestabilidad. No quería que fuera demasiado pulido o predecible. Al final, descubrí un nuevo placer formal al hacer esta película.

Tenía muchas ganas de volver a trabajar con ella después de nuestro trabajo en Sibyl. Escribí el guion teniéndola en mente y esta mujer liberal, juzgada por su sexualidad, su carrera y su maternidad fue una de las primeras cosas que despertó mi interés. Creí que Sandra le aportaría complejidad y profundidad al personaje, sin que fuera un mero "mensaje". Apenas empezamos a rodar, me sorprendió su convicción y autenticidad. A cada frase le infundió un sentido de realidad proveniente de su interior. A veces, incluso desafió mi guion y me obligó a revisar ciertas escenas. Tiene una presencia palpable y su interpretación del rol dejó una huella duradera en la película. Cuando terminamos de rodar, sentí que le había brindado al proyecto una parte de ella misma y lo que captamos fue una interpretación única.

También mantiene la distancia entre ella y el público como extranjera juzgada en Francia, que debe transitar su propio camino en el idioma de su esposo y su hijo. Sandra es un personaje con muchas capas, que explora el juicio. Particularmente, me interesó representar la vida de una pareja que no habla el mismo idioma. Esto hizo que la negociación entre ellos fuera más concreta; el tercer idioma sirvió como terreno neutral.

No, vi a muchos actores para el rol, pero, aunque no lo creas, el personaje ya se llamaba Samuel. Si bien no tiene muchas escenas, es clave para la historia y tenía que captar nuestra atención de inmediato. Debo confesar que me resulta muy atractivo, con una voz encantadora y un exterior blando que esconde una capa más profunda y densa. Quería filmarlo porque tiene cierta profundidad que me encanta en los actores: tanto capas físicas como internas que redundan en una interpretación fascinante.

Sí, fue un proceso largo. Cynthia Arra —mi colaboradora de toda la vida cuando trabajo con actores— y yo pasamos cuatro meses haciendo casting a niños con discapacidad visual, pero no pudimos encontrar al adecuado. Por lo tanto, ampliamos la búsqueda a niños que no tenían problemas visuales durante tres meses hasta que, finalmente, dimos con Milo. Jill Gagé, asistente de casting, lo descubrió. De inmediato, nos sorprendió con su talento natural. Milo se ocupó de tomar clases intensivas de piano. Cynthia y yo consultamos a expertos en discapacidad visual para determinar el nivel adecuado de discapacidad para el personaje. Decidimos que tendría un nivel de discapacidad visual leve, un gran grado de miopía que no afectara la visión periférica. Milo es un niño increíblemente talentoso con una capacidad intelectual y emocional extraordinaria y un sentido sutil de la melancolía.

Lo elegí por la modernidad que le aporta al personaje. Le confiere algo distinto a la película y le incorpora el mundo contemporáneo, que rompe con la acartonada solemnidad del juicio. Si bien hace el papel del villano, interpreta un personaje muy seductor, astuto y extravagante. Habla a favor del difunto, a quien apenas vemos, y debe hacer que el jurado y el público lo encuentre encantador. Antoine le añade una gran dimensión al juzgado y representa la violencia civilizada del proceso judicial.

Sí, no quería montar una riña de gallos entre ellos. El personaje de Vincent no es un abogado virtuoso. Es bueno, pero no está idealizado. Swann actúa de manera sutil, con aprensión, porque conoce a su cliente y se siente más en peligro. Me parece interesante que sea un doble viviente de Samuel, que compartan algunas características. Es evidente que Sandra y Swann se conocieron tiempo atrás y todavía hay algo entre ellos que no se apagó.

Vincent Courcelle-Labrousse, nuestro abogado consultor, nos dijo que cuando amigos te piden que los defiendas, es siempre una trampa. La idea de trampa (o, por lo menos, una distancia difícil o imposible de superar) fue importante para la dinámica de este dúo. Es evidente que algo pasa y Sandra, probablemente, necesita ayuda. Swann es excelente para que estas dimensiones cobren vida sin diálogos. Están, son palpables.

Desde el principio, quise evitar usar escenas retrospectivas en la película. Me parecen innecesarias y, lo que es más importante, quería centrarme en lo verbal. En un juicio, la verdad es esquiva y hay un vacío que debe llenar el lenguaje hablado. Solo incluimos algunas excepciones mediante el uso del sonido. En realidad, estas excepciones no son escenas retrospectivas. En la escena de la argumentación, hay un sonido que se materializa en la pantalla y crea un sentido de presencia. Crea un vacío y es casi más poderoso que la imagen. Según mi opinión, es tanto presencia pura como fantasmal.

También está la escena en la que Daniel recrea las palabras de su difunto padre, pero pertenece a otra categoría. Esta vez tenemos la imagen, pero es una descripción de un recuerdo, un invento o, en el mejor de los casos, un testimonio sin prueba, como señala el fiscal.

La sala de audiencias es, básicamente, el lugar donde nuestra historia ya no nos pertenece, donde es juzgada por otros que deben reconstruirla a partir de elementos aislados y ambiguos. Se convierte en ficción y eso es precisamente lo que me interesa.